CINÉMA - Industrie du cinéma

CINÉMA - Industrie du cinéma

Les industries du cinéma ont été et restent des industries marginales , si l’on compare leurs chiffres d’affaires avec ceux des autres secteurs industriels; en France, pour ne prendre qu’un exemple, les recettes de notre cinéma correspondent au seul chiffre d’affaires d’une grande société de vente par correspondance. En revanche, si l’on replace les industries du film dans l’économie des médias: presse, cinéma, radio, télévision, elles apparaissent comme les industries lourdes de l’audiovisuel. Lourdes, tout d’abord, au niveau des investissements dans la production; car les films sont des marchandises culturelles extrêmement chères, qui coûtent plusieurs millions de francs dans notre pays, plusieurs millions de dollars aux États-Unis. Lourdes aussi au niveau de la diffusion; il existe 27 000 salles en Europe, 4 658 en France. Pour projeter les 370 films de long métrage (production nationale et internationale) sortis sur le marché en 1990 dans notre pays et toucher 117 millions de spectateurs, ces milliers de salles ont offert à ce public plus d’un million de fauteuils. Il est facile d’imaginer l’ampleur des investissements dans ces «théâtres cinématographiques» dont l’implantation dans le centre des villes représente une valeur foncière considérable. Ce poids prend encore plus de signification lorsqu’on compare l’industrie du cinéma à celle de la radio; il faut souvent deux années d’exploitation d’un film à succès pour que le nombre d’entrées atteigne le nombre des auditeurs d’une station de radio comme Europe 1 ou France Inter en une seule journée.

La confrontation avec la télévision tourne au désastre. En 1981, la télévision française a offert trente-cinq fois plus d’heures de spectacle que la production française de films pour un coût qui ne représentait que sept fois celui de cette dernière. On peut estimer à quatre milliards le nombre de visions annuelles pour les 1 360 films diffusés par la télévision française en 1990, et elles correspondent à plus de trente-quatre fois la fréquentation cinématographique d’une année.

Ces quelques données situent immédiatement la problématique actuelle des industries du cinéma en déclin. Elles ont perdu le monopole de la transmission d’images sonores animées. Dorénavant, il importe de distinguer deux types de consommation des films: par voie publique, en salle; par voie privée, à domicile. Il est paradoxal de constater que le plus puissant des médias, la télévision, correspond à une consommation collective dans un cadre privé.

La loi du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle comporte, dans le titre V réservé au cinéma, les premières dispositions se rapportant à l’industrie du film; elles redéfinissent les rapports entre les organismes de télévision et le cinéma, et concernent essentiellement la réforme de la diffusion (distribution et exploitation des films).

Les structures de l’industrie

L’industrie cinématographique comprend une production; une distribution et un marché de détaillants, l’exploitation.

La production

Les caractéristiques de la production de films prennent une importance stratégique dans la nouvelle concurrence intermédias.

Cette production est marquée tout d’abord par l’absence d’économie d’échelle. Dans l’industrie de la presse, un accroissement des tirages diminue la part des coûts fixes – dépenses immobilières, de management, de rédaction, qui restent les mêmes quel que soit le tirage – dans le coût total de chaque exemplaire d’un quotidien, et peut représenter une économie d’échelle appréciable. En revanche, dans l’industrie du film, les coûts de production sont imputés à l’ensemble d’une production unitaire. Le produit film étant un prototype, la recherche d’économie d’échelle est par conséquent interdite par les conditions mêmes de fabrication.

La planification de la production pour les films, les procédures habituelles de recherche et de développement sont extrêmement limitées. La fabrication de programmes à la télévision est une production massive et continue, mise en œuvre à l’aide de systèmes très structurés – monopoles d’État, réseaux commerciaux –, de type bureaucratique: des administrations générales assurent une gestion permanente, des recettes régulières permettent l’établissement de budgets annuels. À l’opposé, la production de films reste un acte arbitraire et subjectif, dans lequel une initiative individuelle s’exprime et s’engage. Un producteur qui ressemble un peu à un promoteur immobilier réunit, seul, tous les éléments financiers, intellectuels (scénario, dialogues, musique), artistiques (metteur en scène, artistes, décorateur) et techniques (équipes de tournage). La production de films est par conséquent discontinue et ponctuelle; durant quelques mois, une équipe se constitue, qui se séparera à l’issue du tournage. La fonction de gestion du producteur s’analyse à la fois comme une activité «au jour le jour» et une garantie de bonne fin. En effet, si toute interruption momentanée du tournage entraîne des frais considérables, le non-achèvement d’un film provoque toujours une catastrophe financière parce que le produit film est un bien indivisible et qu’il est bien sûr impossible de distribuer un film non terminé. Le producteur engage donc un investissement total dans chaque acte de production. À l’inverse des autres industriels, il ne peut fractionner ou proportionner ses engagements au volume de ses ventes. C’est un investisseur sans marché, il ne connaît jamais à l’avance l’étendue du succès ou de l’échec de son produit auprès des consommateurs potentiels.

En effet, le producteur ne peut fonder ses résultats sur aucun des éléments qui jouent un rôle important en économie industrielle: les innovations technologiques, les lignes de production, l’image de la société productrice, c’est-à-dire sa propre image. En effet, ce sont les historiens du cinéma qui se préoccupent, vingt ans plus tard, du nom des firmes productrices de Citizen Kane ou de Autant en emporte le vent . La marque n’a ici aucune influence. Cette énumération ne révèle que des désavantages, et les difficultés spécifiques à une profession. Il est juste de rappeler cependant que, en contrepartie, un succès peut procurer des revenus extraordinaires, par suite de la consommation de masse, au promoteur-spéculateur qu’est le producteur, car ce responsable est le seul détenteur du copyright du film. Il ne concède jamais ultérieurement qu’un droit d’exploitation aux autres partenaires de la profession.

C’est un vendeur qui garde toujours la propriété de sa marchandise et peut en tirer des revenus pendant des décennies, puisqu’il ne l’a jamais vraiment aliénée.

La production augmente considérablement; pour un marché national de 187 millions d’entrées annuelles, la France a produit 231 longs métrages en 1981 (ce chiffre n’avait jamais été atteint). Si l’on compare ces chiffres à ceux de 1957 (année où la demande de cinéma fut la plus élevée depuis la Seconde Guerre mondiale), 142 films seulement furent produits pour 435 millions d’entrées contre 156 films pour 177 millions d’entrées en 1991. On constate que peu d’industries dans le monde accroissent leur production lorsque le marché se rétrécit. Cependant, cette production «record» en 1981 appelle trois commentaires. D’abord, elle comprend certainement quelques dizaines de films pornographiques. Ensuite, les investissements en francs constants dans le long métrage sont pratiquement restés les mêmes sur une période de dix ans: en 1972, 846 millions de francs pour 169 films, en 1981, 842 millions avec 62 films de plus, alors qu’en 1991 2 600 millions de francs ont été investis. Enfin, 60 des 231 films (soit 26 p. 100) ont été coproduits avec les filiales spécialisées des organismes de télévision (contre 68 en 1991): Antenne 2, FR 3, TF 1, S.F.P., M6, La Sept, Canal Plus. La télévision accentue ainsi sa pénétration dans la production des films cinématographiques.

La distribution

Les distributeurs, théoriquement, jouent le rôle de grossistes intermédiaires entre les producteurs et les exploitants des salles de cinéma, mais ils assument des fonctions de plus en plus diversifiées et de plus en plus complexes.

Elles débutent avec l’édition des films, car les distributeurs en font, le plus souvent, tirer les copies à leurs frais lorsqu’ils deviennent exploitables. Elles se continuent, d’une part, avec la location des films, c’est-à-dire la négociation des programmes avec les exploitants; d’autre part, avec leur distribution: pour la France 6 250 programmes sont envoyés chaque semaine vers les salles avec leur matériel de publicité, ce qui correspond au stockage de 50 000 copies. Elles se terminent avec le recouvrement et la répartition des recettes; les prix de location des films sont calculés au pourcentage, sur les recettes réalisées, et les distributeurs organisent le partage entre les différentes parties prenantes. Ils jouent un rôle financier déterminant dans ce qu’on appelle la «remontée des recettes» vers les producteurs, celle-ci pouvant être plus ou moins rapide.

Deux autres fonctions restent à analyser: le lancement des films et le financement direct de la production. Le lancement publicitaire des films lié à la programmation des salles constitue l’élément fondamental de la stratégie de diffusion des films, qui elle-même correspond à de véritables opérations de marketing; ainsi le choix du volume de la campagne publicitaire et le montant des actions promotionnelles auprès du public représentent parfois des sommes qui égalent le coût d’un film; la sélection des combinaisons commerciales – période de sortie des films, durée des exclusivités, qualité des réseaux de salles – exige une profonde connaissance des marchés et de leur segmentation. Enfin, il faut souligner la part importante jouée par la distribution dans le financement des films: à son rôle de dispensateur de la recette exploitation, le distributeur ajoute celui de banquier, cette action lui est permise par l’existence d’un large portefeuille films qui correspond à une diversification des actifs. Là où le petit producteur joue «à quitte ou double», le distributeur peut espérer que les réussites compenseront et dépasseront les échecs. Il apporte parfois directement des fonds comme coproducteur, mais, le plus souvent, il garantit un minimum de recettes au producteur sur le film qu’il distribuera; à celui-ci de négocier cette garantie auprès des banques pour trouver des liquidités. Ainsi, le distributeur dépasse alors son simple rôle d’intermédiaire et peut prétendre peser sur les décisions en tout genre, artistiques et techniques, qui commandent la préparation d’un film.

En 1981, 190 distributeurs ont réalisé une recette de 1 346 millions de francs, dont 79 p. 100 constituent le chiffre d’affaires de seize sociétés seulement. En 1991, les recettes s’élevaient à 3 870 millions de francs. On constate donc une concentration très forte qui risque d’entraver le jeu de la libre concurrence. C’est pourquoi la loi du 29 juillet 1982, dans son article 92, a institué un organisme de médiation qui exercera une conciliation sur les litiges se rapportant aux monopoles exercés dans la diffusion des films.

L’exploitation

L’exploitation paraît être la branche qui a subi le plus profondément les conséquences de la crise de la fréquentation cinématographique. Tout d’abord parce qu’elle a été profondément atteinte; en vingt ans, en Europe sur un ensemble de 42 000 salles, 17 000 ont fermé; les autres ont dû réorganiser leur offre de fauteuils, et les nouvelles salles ont été redistribuées dans l’espace. Le traditionnel classement entre salles d’exclusivité et de faubourg a tendance à s’estomper, ainsi que l’ancienne diversification du prix des places à l’intérieur d’un même cinéma. Les salles se situent maintenant de plus en plus en milieux urbains. L’exemple français est à ce point de vue extrêmement révélateur: ce sont, en 1981, les communes de plus de 20 000 habitants, soit 41,8 p. 100 de la population, regroupant 61,4 p. 100 des salles, qui fournissent 84,4 p. 100 des spectateurs et 86,7 p. 100 des recettes taxables; en revanche, les communes de moins de 5 000 habitants, soit 39,5 p. 100 de la population, regroupant 19,4 p. 100 seulement des salles, ne contribuent que pour 4,8 p. 100 à la fréquentation cinématographique et font 3,9 p. 100 des recettes. La constitution de complexes de salles correspond à une véritable innovation de l’exploitation. Dans notre pays, la moitié des salles appartient à cette nouvelle catégorie. À la fin de 1981, on y dénombrait 721 complexes représentant 2 341 salles, comprenant en moyenne 211 fauteuils par salle. Cette nouvelle formule présente de nombreux avantages: économie d’investissements fonciers et de frais de gestion (caisse unique, cabine automatique...), offre plus diversifiée à une demande qui a accepté de se déplacer et rentabilisation des campagnes publicitaires.

Si le nombre de fauteuils offerts à la clientèle diminue: 1 936 000 en 1972, 1 342 000 en 1981 et un million en 1991, le chiffre des entrées avait atteint un record, soit 187,6 millions contre 184,4 en 1972, mais seulement 177 millions en 1991. La recette-exploitation en accroissement de 23,26 p. 100 en 1981 révèle que le cinéma français participe avec ardeur à l’inflation française des services, en augmentant le prix des places, d’un taux supérieur au taux moyen des prix.

Les types structurels

Les difficultés de financement, les risques assumés, l’exigence d’immenses marchés de consommateurs avaient imposé à l’industrie des types structurels caractérisés soit par des concentrations horizontales – fusion de firmes de production, distribution, constitution de chaînes de salles de cinéma –, soit des intégrations verticales regroupant au sein d’une même société deux ou trois des fonctions de l’industrie, de la production à l’exploitation.

Les stratégies d’intégration et de concentration jalonnent toute l’histoire du cinéma. Elles culminent avec la constitution, aux États-Unis, durant la grande crise de 1929-1930, de huit major companies qui dominent le circuit américain et une partie du cinéma mondial jusqu’en 1948. Non seulement cinq d’entre elles combinent une complète intégration verticale, mais les huit organisent les productions sur un mode industriel avec de grands studios, admirablement équipés dans un endroit choisi pour ses conditions climatiques: la Californie. Une véritable organisation du travail réunit des écrivains-scénaristes, des réalisateurs, des designers et des acteurs engagés sur longs contrats, des équipes permanentes de techniciens remarquables – éclairagistes, menuisiers, photographes, accessoiristes: une nouvelle société professionnelle s’est constituée. Des directeurs de production suivent la fabrication du produit – souvent admirablement fini – jusqu’à son achèvement et le lancent. On découvre seulement depuis quelques années leur importance, et l’on peut avancer que l’histoire du cinéma américain est entièrement à réécrire et repose dans les archives des sociétés californiennes. Hollywood sortait régulièrement chaque semaine les films qui fournissaient ses chaînes de salles.

Le système se désintègre sous les coups d’une décision antitrust qui oblige les compagnies à séparer leurs intérêts dans la production-distribution de leurs positions dans l’exploitation, et de la concurrence de la télévision.

Durant dix années, l’industrie traverse une crise profonde, elle résilie ses contrats, et vend parfois ses immenses studios dont la valeur foncière s’était considérablement accrue. Mais sa réaction à la crise mérite d’être étudiée. L’industrie comprend, après quelques dramatiques tâtonnements que l’exploitation ne peut plus constituer le gain le plus appréciable par suite de la baisse de fréquentation des spectateurs. Sa réponse au défi est le contrôle de la production-distribution; le type structurel choisi: le conglomérat. En entrant dans des holdings qui diversifient leurs investissements, les firmes de production-distribution peuvent bénéficier des liquidités (cash flow ) du conglomérat et faire profiter ce dernier de leurs propres réussites. L’appartenance à un groupe paraît alors être la meilleure garantie contre les aléas de l’industrie.

Les grandes firmes diminuent considérablement leur production: moins de dix films chacune par an, mais elles développent une politique de hauts budgets, de 5 à 30 millions de dollars par film. Elles se partagent une production à laquelle s’ajoutent d’autres producteurs qu’elles patronnent en leur accordant des prêts contre une exclusivité de distribution, et des «indépendants» pour un peu plus de la moitié du nombre des films (tabl. 1).

Cependant, les grandes firmes gardent le contrôle de la distribution sur le marché intérieur et le marché étranger (tabl. 2).

On retrouve dans le tableau 2 les noms des grands Majors américains dont les sociétés contrôlaient 87 p. 100 des recettes-distributeurs du marché d’Amérique du Nord en 1980.

Mais leur puissance se révèle aussi sur le marché mondial. Les marchés étrangers rapportent aux Majors des recettes égales à leurs encaissements intérieurs, elles représentent entre 40 et 47 p. 100 de la recette mondiale. Dans la seule Europe de l’Ouest, la part détenue par les films américains évolue entre 30 et 60 p. 100 des recettes nationales. Si l’on retient en 1981 les vingt premiers films qui ont enregistré les meilleurs résultats de fréquentation sur le marché cinématographique français, neuf sont américains.

Il est intéressant de noter que, face à la crise, l’industrie française du cinéma a réagi tout différemment. Elle a choisi de manière curieuse le type de concentration que Hollywood avait réalisé à la fin des années vingt et que le cinéma américain a abandonné durant les années cinquante.

En effet, on a assisté, en France, à l’avènement des diffuseurs . Des distributeurs, propriétaires de circuits de salles, ont utilisé leur puissance dans l’exploitation pour dominer rapidement l’industrie. Ils sont trois: Gaumont-Pathé avec 600 salles en programmation, Union générale de cinématographie, ancien circuit d’État vendu en 1971 à un groupement d’exploitants, avec 700 salles, et Parafrance avec 120 salles.

Ces trois circuits contrôlent par leurs salles d’exclusivité bien réparties les possibilités de sortie des films. Un accord avec leurs responsables constitue un préalable certain à tout financement de production. La distribution paraît satellisée par les circuits de diffusion qui jouent le rôle de gatekeeper , gardien de l’entrée, au sein du cinéma français.

Toutefois, depuis la crise de 1929-1930, la situation française se caractérise par une véritable atomisation de la production de films et par l’excessive dispersion des entreprises de production. Dans notre pays, paradoxalement, la diminution de la fréquentation des salles: 435 millions de spectateurs en 1957, 187,6 en 1981 et 117 en 1991, n’a pas empêché les sociétés de production de longs métrages de se multiplier; on en compte 310 en 1970, 688 en 1981 et près de 1 000 en 1991. En réalité, cette dernière année, peu d’entre elles ont participé effectivement à la production.

Cette profession, dans notre pays, décline, elle est marquée par la faiblesse de sa surface financière, son sous-emploi structurel, son aspect mono-productif. On a pu la qualifier «d’agrégats de petits parieurs». En effet, ces producteurs, à la différence des firmes américaines citées plus haut, opèrent de manière strictement empirique, sans connaître le marché ou les marchés sur lesquels ils souhaitent céder leurs réalisations.

Les déterminants du prix sur le marché

Lorsque le prix d’un service ou d’un produit se fixe sur un marché, il est le résultat de deux séries d’influences: celle des offrants et celle des demandeurs. De plus, les quantités offertes ne sont pas des quantités fixes: elles dépendent du prix pratiqué sur le marché. Il y a donc deux variables essentielles: prix et quantité.

Or, le postulat fondamental (en science économique) de l’égalité de l’offre et de la demande ne semble pas pouvoir être appliqué aux liaisons qui s’établissent sur les marchés des films. Le prix ne résulte pas d’un équilibre entre une offre et une demande; pour de nombreuses raisons, il se fixe à des niveaux qui n’ont pas de lien univoque avec ceux de l’offre et de la demande. Les tensions qui s’exercent sur lui n’ont pas de rapports évidents avec les coûts des facteurs de production. Le problème d’une égalisation éventuelle entre la demande et l’offre de films se complique tout d’abord parce que cette dernière se fait à deux niveaux: il faut distinguer l’offre de films qui émane de la production-distribution et l’offre de places, c’est-à-dire l’offre du «droit de s’asseoir pendant un certain temps pour regarder un film»; l’offre totale de places étant égale au nombre de fauteuils multiplié par celui des séances.

Or, l’offre de films et l’offre de places n’évoluent pas parallèlement: sur les marchés cinématographiques l’objet de l’échange n’est pas une marchandise (le film), mais un droit (le droit de regarder). Un même film peut donc être présenté devant un nombre presque illimité de consommateurs et ce bien, réalisé en un seul acte de production, peut être cédé des milliers de fois. Ainsi un tout petit nombre de biens peut satisfaire un marché très vaste; il suffira de multiplier ce bien sous forme de copies et de les projeter autant de fois qu’on le désire.

Il s’ensuit qu’aucune liaison directe ne peut s’établir entre l’offre de films – au niveau des producteurs – et la demande de films – au niveau des consommateurs. La production de films n’est pas en rapport étroit avec la consommation de films. Et l’offre de «vision de films» – au niveau des exploitants – ne dépend pas de l’offre de films par les producteurs.

Les coûts, la dispersion des budgets

Chaque film est un produit unique, différencié. Il y a donc autant de budgets de films que de réalisations, et ces budgets présentent une dispersion très élevée. Leur montant est subordonné aux ambitions esthétiques et commerciales des producteurs, il dépend également de la conjoncture économique et des conditions nationales et internationales de concurrence.

Cependant, de nombreuses autres contraintes pèsent sur la production cinématographique. Elle n’est pas continue et oblige donc à la constitution d’équipes réunies pour la réalisation d’un seul film et dispersées à l’issue du tournage. Elle n’emploie pas une force de travail permanente, mais des personnels régis par contrats pour la durée de réalisation du film, quelques semaines. Les cachets des interprètes et du personnel de production prennent alors en compte le caractère temporaire et souvent intense des efforts demandés. Cette situation contribue déjà structurellement au surpaiement des services. Il faut ajouter à cela d’autres éléments: la notoriété des vedettes, le «savoir-faire» des éléments de l’équipe: scénariste, dialoguiste, réalisateur, éclairagistes, photographes, décorateurs, compositeur. Le déclin relatif des acteurs et actrices correspond à une meilleure prise en compte de tous ces autres personnels qui contribuent au succès ou à l’échec d’une production. Il reste cependant que plus de la moitié des budgets de production français (70 p. 100 dans les films américains) est consacrée à la rémunération de la main-d’œuvre de toutes qualifications.

Ce tertiaire dont l’emploi est instable cherche à maximiser ses salaires en tentant de négocier au plus haut prix ses prestations. À certains niveaux de qualité, le producteur ne traite du reste que sur des marchés du travail oligopolistiques: quelques acteurs et actrices, un nombre réduit de grands réalisateurs, photographes et scénaristes.

En France, on a pu remarquer que la répartition des coûts de production en pourcentage reste très stable dans le temps: à deux exceptions près sur vingt ans, le poste technicien tend à se gonfler; les postes studios et extérieurs ont subi des évolutions contraires, consécutives à l’évolution récente de l’art cinématographique (tabl. 3).

Lorsqu’on désire comparer la réalisation de pays différents, il apparaît nécessaire d’introduire la notion de coût moyen de la production nationale de tel ou tel pays.

Les États-Unis ont toujours utilisé une politique de hauts budgets comme une stratégie de domination des marchés cinématographiques. Cependant, jusqu’à l’apparition de la télévision, cette stratégie était diversifiée. Les grands studios hollywoodiens réalisaient deux types de films: les films A, à grand spectacle, et les films B, moins coûteux et plus rapidement tournés. Les firmes répartissaient leurs frais fixes (studios-contrats longs) sur l’ensemble des productions A et B et ajustaient le niveau de leur offre en jouant sur la part réservée alternativement aux films A et B, et cela selon les phases de la conjoncture des marchés du film.

La concurrence de la télévision a provoqué d’importants changements: la disparition des grands studios, le démantèlement de l’organisation industrielle, la diminution du nombre des productions. Par suite des «divorcements», les nouvelles firmes ont perdu l’obligation d’alimenter leurs grands circuits de salles cédés ou dispersés. En diminuant de manière drastique leur offre, elles se sont lancées dans de grandes superproductions, blockbusters , et paraissent avoir estimé que le profit d’un film était proportionné à la dimension de son budget; il est vrai que les films les plus coûteux procurent souvent les plus grandes recettes. Les énormes dépenses développent une psychologie de masse qui provoque un appel auprès des exploitants et du public, et les producteurs américains estiment qu’il est plus difficile de réaliser une petite production profitable que de réussir une superproduction à hauts profits. Les coûts de production galvanisent à eux seuls tous les mécanismes promotionnels et garantissent toujours une large publicité. Il en résulte que les coûts moyens n’ont cessé de s’accroître: 5 millions de dollars à la fin des années soixante-dix, mais surtout de dix à trente millions de dollars pour une série de films récents. Les recettes évidemment paraissent également spectaculaires (tabl. 4).

Les dépenses européennes de films sont minimes lorsqu’on les compare aux dépenses américaines; mais elles restent élevées si l’on tient compte de l’étroitesse des marchés nationaux (tabl. 5).

Les chiffres sont révélateurs de la trop grande production française de films à petits budgets (tabl. 6).

Ceux de la presque totalité des films français restent loin au-dessous des coûts moyens de la production américaine. Les coproductions (28 films) représentent à elles seules la moitié des films français au-dessus de vingt millions. Cette disparité ne peut qu’entraîner de graves distorsions au niveau du marché mondial du film et obliger à dégager le rôle qu’y joue le contenu des films. Il se répartit, semble-t-il, en trois grandes catégories:

Un premier courant de films de fiction à grand spectacle est représenté par les blockbusters américains du genre: La Guerre des étoiles , Rencontre du troisième type , L’empire contre-attaque conçus d’une part pour concurrencer la télévision par le grand écran, la quadriphonie, d’autre part pour attirer un public jeune dont on mesure depuis quelques décennies l’importance. Ce courant fonde la puissance américaine sur le marché international comme sur son marché intérieur.

En 1970, aux États-Unis, les seules recettes des films d’horreur et de science-fiction représentaient 5 p. 100 de la part du marché américain; ce pourcentage est passé à 37 p. 100 en 1981. L’Europe ne peut soutenir une telle concurrence et dénonce rituellement, et sans doute avec raison, l’impérialisme des producteurs d’outre-Atlantique. Il est vrai que ces derniers ne se sont jamais cachés derrière le discours esthético-artistique des cinéastes européens. Industriels avisés, ils collent à l’«esprit du temps» et cherchent toujours à tirer profit des changements culturels et sociologiques de leur pays: la promotion des Noirs, l’importance du mouvement féminin, la guerre du Vietnam, la crise de l’urbanisation, la nostalgie des années vingt ou des années cinquante.

L’Europe a fini par se cantonner dans un cinéma artistique caractérisé par les cinémas français, allemand et italien. Comme l’a fait remarquer Nicholas Garnham, son inspiration remonte aux grands metteurs en scène européens des années trente, quarante et cinquante. Ce cinéma, avant la crise de fréquentation, attirait les publics, toutes catégories socioprofessionnelles confondues, et remplissait les salles. En 1981, «il dépend presque entièrement des subventions de l’État et ne s’adresse plus qu’à un petit cercle international composé d’une fraction des intellectuels bourgeois». Ce jugement est peut-être trop sévère, cependant, toutes qualités artistiques reconnues, ce genre de films ne peut avoir une diffusion mondiale.

Deux autres courants doivent être signalés, celui du cinéma militant , qui pratique une contestation idéologique en sons et images, et celui du cinéma différent , qui n’est pas un cinéma de fiction, commercial ni de masse. Ces courants n’ont jamais jusqu’à présent touché des auditoires importants et ne rencontrent que certaines fractions très minoritaires du public.

La consommation de films

La consommation cinématographique a subi, en quelques décennies, des changements extrêmement importants. Alors qu’elle était le fait jusque vers les années cinquante de spectateurs appartenant à toutes les classes sociales, à tous les niveaux d’instruction ou de revenus et à toutes les classes d’âge, et cela dans tous les pays industriels, elle est devenue une pratique très inégalement répartie.

Tout d’abord, il faut rappeler que, en France, 54 p. 100 de nos compatriotes ne fréquentent plus les salles.

En 1981, 54,9 p. 100 des spectateurs ont entre 15 et 24 ans; cette proportion est sans commune mesure avec son importance réelle sur le plan démographique, elle constitue en effet 19,8 p. 100 de la population française. La fréquentation décroît à mesure que l’âge s’élève, 86,7 p. 100 des jeunes de 16 à 24 ans sont allés au cinéma au moins une fois dans l’année alors que seulement 11,7 p. 100 des personnes de plus de 65 ans ont fréquenté les salles obscures durant la même période.

La population de spectateurs est instruite et appartient aux classes socioprofessionnelles aisées: 17 p. 100 des Français ayant un niveau d’études primaires vont au cinéma une fois par an pour 79,5 p. 100 ayant poursuivi des études supérieures; 72,3 p. 100 dans les milieux d’affaires contre 43,9 p. 100 pour les ouvriers et 19 p. 100 chez les agriculteurs. Enfin, la fréquentation augmente avec l’importance de l’agglomération: 29 p. 100 des personnes habitant une commune rurale vont au cinéma au moins une fois par an contre 69,2 p. 100 de celles qui demeurent dans l’agglomération parisienne. Aux États-Unis, les sondages aboutissent à des conclusions semblables. Ce sont les spectateurs, âgés de 12 à 39 ans, qui représentent 87 p. 100 de la population totale qui fréquente régulièrement, une fois par mois et plus, le cinéma. Le même phénomène existe en U.R.S.S.; sur 4 milliards de billets vendus par an en 1981, la moitié est achetée par 22 millions de spectateurs âgés de 16 à 30 ans.

Le cinéma reste donc l’une des grandes distractions des jeunes jusqu’à l’âge des responsabilités. On observe en effet, dans la plupart des pays, une chute de la fréquentation après 25 ans. Ces faits révèlent finalement que le cinéma n’est plus un «mass medium», mais qu’il tend à devenir un «class medium». Après l’âge de 25 ans, le profil social de sa clientèle se rapproche de celui du théâtre. L’amateur mieux informé, bénéficiaire d’un niveau de vie et d’un niveau d’instruction plus élevés, remplace le public prolétarien du cinéma muet et l’ancien public «toutes catégories sociales confondues» des années trente. L’usage du magnétoscope (plus de huit millions en 1988) et la diffusion des vidéocassettes contribuent aussi à la différenciation du public.

La problématique de l’économie du cinéma

Depuis les années cinquante, l’industrie du film doit faire face à une série de problèmes dont la solution commande son destin économique. Sur la question toujours posée: crise ou mutation? il est possible déjà de fournir quelques éléments de réponse.

Entre 1850, date du développement de la presse quotidienne, et la période contemporaine, apparaissent successivement trois nouveaux médias: le cinéma, la radio et la télévision. Chacun sert comme une alternative fonctionnelle potentielle à celui qui le précède en fournissant à un degré quelconque, culture, information et divertissement. Chacun subit l’implacable loi de la croissance autofreinée. Si l’on établit les graphiques des statistiques annuelles du tirage des journaux, de la vente des places de cinéma, des appareils de radio et des récepteurs de télévision, on obtient des courbes logistiques en forme de S. La croissance débute lentement, elle s’accélère pendant une période plus ou moins longue, puis la courbe atteint un point d’inflexion qui traduit un phénomène de freinage; au-delà de ce point, la courbe se rapproche d’une certaine asymptote horizontale qui correspond au développement limite.

Tous les moyens d’information ont atteint, entre 1920 et 1960, dans le pays industriel le plus avancé, le point de retournement de leur courbe logistique: 1920-1925 pour la presse quotidienne, 1929-1931 pour le cinéma, 1955 pour la radio, 1960 pour la télévision.

Mais, si grâce au transistor, le média radio a entamé une seconde courbe logistique à partir de 1960, le cinéma, très tôt, a atteint son degré de saturation sociale.

Dès 1929, aux États-Unis, l’industrie cinématographique n’est plus en expansion. Elle réagit encore à des événements sociaux exogènes tels que des récessions ou la guerre, mais les statistiques ont toujours révélé une tendance décroissante à long terme. Et cela avant l’apparition de la télévision.

L’avènement de cette dernière a accéléré le phénomène de ralentissement. Ce nouveau média a profité à plein de grandes mutations d’après la guerre de 1945: l’industrialisation, l’intense urbanisation, l’accroissement du revenu par tête. Il a provoqué une concurrence par substitution mortelle qui a entraîné la désertion des salles. C’est certainement là le facteur le plus déterminant de la crise structurelle du cinéma. En outre, la montée de nouvelles consommations culturelles joue également par substitution.

Si l’on classe, pour la France, les consommations de produits et services culturels suivant leur taux de progression de 1970 à 1977, viennent en tête l’achat de récepteurs radios, puis les disques et les cassettes, suivis par les achats d’instruments de musique, des électrophones, magnétophones, les récepteurs de télévision et le matériel photo-cinéma. À l’inverse, les consommations de cinéma, de spectacles et de livres stagnent. Il faudrait ajouter la concurrence d’autres consommations de biens durables comme l’automobile; l’usage de résidences secondaires accroît également la durée d’écoute de la télévision durant les week-ends.

Un fait est certain: tous les pays, quel que soit leur niveau de développement ou leur système économique, enregistrent une diminution continue de la fréquentation cinématographique (tabl. 7). Elle est restée cependant encore puissante dans les grandes zones géographiques politiquement unitaires comme la Chine, l’Inde, l’U.R.S.S et les États-Unis. Au Japon, elle s’est écroulée. En Amérique latine, la concurrence des nombreuses chaînes de télévision et l’inflation galopante ont un effet dévastateur sur la fréquentation des salles de cinéma. Il est intéressant de noter que le livre le plus récent sur Les Cinémas d’Amérique latine consacre l’essentiel de ses développements aux productions et aux auteurs de films, mais ne fournit pratiquement aucune indication sur l’économie de l’industrie cinématographique de cette région du monde. En Afrique, deux pays se détachent sur le plan de la consommation: l’Algérie et l’Égypte. Une Europe unie rejoindrait le niveau de fréquentation de l’Amérique du Nord, mais les problèmes linguistiques et culturels ont toujours malheureusement empêché une industrie européenne du film. Enfin, les puissances relatives des cinémas indien et chinois ne doivent pas nous induire en erreur, ce sont des cinémas pour consommation strictement intérieure. Un film indien moyen aurait du mal à passionner un auditoire européen. Une salle de cinéma indienne ne ressemble en rien pour le confort ou l’atmosphère aux salles européennes ou américaines.

L’apparition de la télévision dans les pays du Tiers Monde, qui n’ont pas encore atteint, pour certains d’entre eux, leur maturité cinématographique, aura des conséquences identiques à celles des pays industriels développés. Des obstacles linguistiques entravent les productions locales dans certaines zones géographiques: en Afrique par exemple, et expliquent en partie la domination des cinémas américains et européens.

Face à la crise, le cinéma américain, au niveau de la production, a su parfaitement tirer profit de son pouvoir d’adaptation, du remarquable réseau mondial de ses distributeurs, de l’appel relativement universel de ses films, et cela sans l’aide directe financière de l’État fédéral. Nous avons déjà rappelé que les grandes sociétés ont su s’intégrer au sein de conglomérats pour procéder à une diversification des risques. De fabriques d’images animées, elles sont devenues des holdings ou des éléments de holdings. Ne subissant pas le blocage à l’entrée pratiqué par les monopoles institutionnels de télévision en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne, elles ont pénétré la production et la distribution des téléfilms.

La situation du cinéma européen paraît plus difficile. La faible dimension des marchés nationaux, la rareté des investissements, la baisse de la fréquentation sont autant de problèmes qui grèvent cette industrie en récession.

Un des éléments communs à la plupart des pays de la Communauté européenne est le recours à des subventions qui visent à équilibrer l’assiette financière de la production. Ces aides revêtent de nombreux aspects: subventions automatiques, primes à la qualité, avances sur recettes, prêts, détaxation. Les dispositions de réforme proposées au printemps de 1981 par le ministère de la Culture nous paraissent un excellent exposé de la problématique des cinémas français et européens.

Elles rappellent la place minime occupée par notre industrie du film dans le monde – l’exportation de nos films ne représentant que 120 millions de francs, soit environ 15 p. 100 seulement des ressources du film français – et prévoient des investissements pour doubler nos exportations. Elles voudraient associer à nos efforts de prospection aux États-Unis les distributeurs américains installés en France. Elles préconisent la restauration du jeu normal de la concurrence en assurant la pluralité des circuits de programmation. Elles prévoient la constitution d’un institut de financement du cinéma et d’une agence pour le développement régional pour reconquérir la clientèle rurale qui a déserté les salles, et une nouvelle organisation de la distribution des films.

En 1982, des mesures ont été prises: elles se rapportent à la réorganisation de la concurrence au niveau de la diffusion des films et donnent à un médiateur des pouvoirs de conciliation.

Le cinéma, média très lourd sous sa forme actuelle – production, distribution, consommation dans les salles –, nous paraît souffrir des dysfonctionnements des «vieilles» industries. Il subira encore plus fortement dans les années à venir la concurrence des médias légers mieux adaptés aux exigences de la troisième révolution industrielle: celle des communications.

Encyclopédie Universelle. 2012.